Devenir Música

Devenir  Música

Texto descriptivo-analítico-crítico sobre Música

 

audiolibro Devenir música

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Nota preliminar

 

Este texto intenta realizar una lectura analítica de Música, libro de cuentos que presenté para el curso 2021 de Proyectual de Obra de la Licenciatura en Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes, en el que trabajé en la rescritura y edición con la tutoría de Marcelo Guerrieri.

Desde el principio, al esbozar su estructura, me encontré ante una encrucijada: ¿de qué manera escribir sobre una obra literaria propia sin pecar de humildad o petulancia? ¿Cómo mantener la objetividad del análisis sin contaminarse de la distorsión inevitable de haber sido el autor del texto? ¿Hablar en primera persona o tomar la distancia de un nosotros académico? ¿Circunscribir el análisis a las operaciones que surgen del texto o revelar las estrategias autorales?

En una obra clave para el presente análisis, Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, los pensadores posestructuralistas franceses, Gilles Deleuze y Félix Guattari sostienen que ellos al escribir a la vez son varios y que no quieren llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tenga ninguna importancia decirlo o no decirlo. Y concluyen: «un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas» (Deleuze/Guattari, 2010: 9).

En esta línea de pensamiento es posible leer los cuentos de Música a la luz de los conceptos de territorialización, desterritorialización, devenir, agenciamientos y ritornelo.

 

 

 

Música

 

Música es un libro de cuentos en apariencia disímiles que comparten un tono íntimo y oscuro, a la vez que construyen un mundo de relaciones formales y temáticas.

 

 

La nota tónica

 

En una escala musical una nota define la tonalidad de toda una pieza. La soledad es la nota tónica de Música. Sus personajes, aún en compañía de otros, están aislados. Sin embargo, esta soledad no es una enfermedad social o una especie de «momento» que hay que atravesar para luego volver a la normalidad de los otros. Las historias de Música nos enfrentan a una instancia profunda, constitutiva, que todos compartimos y nadie quiere ver. Una plataforma autogenerada desde la cual impulsarse hacia las fronteras de las estructuras sociales. En este sentido, el viaje opera como instrumento para lanzarse hacia lo nuevo e incierto y a la vez  produce momentos intensos de soledad. Hay algo en el trasladarse, en ser un cuerpo en movimiento entre otros cuerpos que lo ignoran, que nos conecta con nosotros mismos.

 

 

Música para la soledad

 

 Como evidencia su título, la música impregna cada uno de los textos del libro y da forma a la serie. Ésta también funciona como hilo conductor de los relatos y como elemento por medio del cual los personajes acceden al mundo que los rodea y se vinculan con la propia soledad. Como afirma Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación, somos voluntades creadoras del mundo al que percibimos como una representación. Para él, la voluntad es la “cosa en sí”[1]. Sin embargo, nadie puede huir de su mente, de sus deseos y de su voluntad y, por lo tanto, sostiene que la música es la vía apropiada para escapar de ellos, en la medida en que ninguna otra cosa revela mejor la esencia del mundo: ella es un lenguaje universal que siempre se comprende.

Ahora bien, mientras Schopenhauer propone la universalidad de la música como lenguaje, para un compositor como John Cage[2], son preferibles los ruidos antes que los sonidos musicales. Se plantea entonces el problema de una tensión dialéctica entre estos elementos, sobre la cual se sostienen los relatos que componen el libro.

Como afirman Deleuze y Guattari, «La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas multiplicidades de transformación, aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma» (2010: 17). Siguiendo esta postura, es posible leer los cuentos de Música sobre la base de un agenciamiento en dónde música y ruido entran en contacto y hacen alianza.

Aun cuando la música no es el tema central de las historias de la obra,establece un orden, una línea, un actante presente en distintos planos. Opera como sonido que se traduce en canciones, ruidos, voces, evocaciones, reflexiones acerca de su buena/mala influencia. En el arte, esta concepción de la música como arma de dos filos no representa una novedad. En «El infierno musical» de El Bosco, el lado oscuro del tríptico de El Jardín de las delicias, se torturan las almas de los condenados con instrumentos musicales. En esta obra, la música ingresa también en esa ambigüedad que se manifiesta en muchos de los cuentos. Por ejemplo, en «M m m mmm», la protagonista percibe la melodía tortuosa que tararea Raquel como el preanuncio del peligro, al igual que el silbido perturbador de Robert Mitchum en el filme La noche del cazador[3]. Son gramáticas operando bajo la misma lógica de producción, ya que el tarareo es una marca que tiene su huella en el silbido y ambos recrean una melodía que precede y anuncia la persecución. La música es también lo ininteligible en el mensaje que se desarticula en la propagadora de «Tigre» y que no solo musicaliza el balneario sino que a la vez preanuncia el extrañamiento progresivo de la realidad. Es la musa huidiza de Hernán en «El cantante, no la canción», la frustración/excusa que se interpone con lo que no puede aprender, atrapar; es la melodía bella y fantasmal que resuena en el valle de «La canción de los muertos»; la herramienta de la que se vale Georgie para sus propósitos ambiguos[4]. Pero en otras dimensiones de la obra, la música deja de ser lo ininteligible e irrumpe en su lado banal, populachero y alienante. Así ocurre en la estructura tandem Palito Ortega/Julio Iglesias que se repite una y otra vez como derrotero decadente, como leitmotiv pegajoso, como anáfora burlona necesaria para abandonar el camino de la otra, de la «gran música», que como la armonía existencial, ninguno de los personajes alcanza. «Fantasma», «El cantante, no la canción» y principalmente «Fairlane» enfatizan esta repetición. La misma música que puede generar admiración, también puede generar rechazo.

 

            Esta operación literaria de intratextualidad redunda en personajes, objetos, situaciones y genera una caja de resonancia, una lógica de interconexiones que en el pacto de lectura abre dos posibilidades: ser tan solo parte del azar o sugerir indicios opacos que podrían formar parte de algún entramado más complejo. Instancias que el texto programáticamente deja abiertas para que el lector complete o abra el sentido. Al ya referido derrotero musical Palito Ortega/Julio Iglesias se le agrega la línea de colectivos 3-43/304 que aparece como el referente que Mirna menciona en su diario y que nos lleva hasta Georgie (quien a la vez reaparece en «Los indios»). Es también la línea de colectivos 3-43/304[5] la que debe tomar Mi en «Música» obedeciendo a la voz maquinal del teléfono. Y es la misma en la que el personaje de «Fuera de línea» se extravía por la ciudad. El Coronado que deben llevar a Guardia Escolta en el cuento «M m m mmm» podría ser el mismo por el que viaja el protagonista de «La voz». En sendos cuentos el pueblo de Tostado, como el pueblo infranqueable y pegajoso que antecede al castillo de Kafka o a la manera de Calipso con Ulises en la isla de Ogigia, los atrapa en sus redes, los retiene, los arrumba en el mismo hotel miserable. Pero Tostado no promete inmortalidad ni juventud eterna, los arroja a la ferocidad de los tigres, al desconcierto de una imagen ambigua (una travesti) que para una niña de once años (y de la década del ‘70) resulta imposible decodificar. En el cuento «Tigre» el animal dispara su mirada y las identidades se confunden. Deviene tigre, no se vuelve tigre, sino algo nuevo e inquietante. En «La voz», estos felinos son los únicos seres vivos que acechan en un pueblo fantasma. Asimismo, varios personajes refieren a una misma película, Black sun[6], a una misma versión pirata de «Shine on you crazy diamond» de Pink Floyd. El apellido Janer da nombre a un instituto, a una bóveda familiar. Las dalias son flores rebeldes y una joven misteriosa a la vez. Por su parte, para los protagonistas de «Monte Chingolo», «Fuera de línea» y para un personaje secundario de «Música», la avenida Centenario Uruguayo se erige en un pasadizo urbano por el cual huir de lo real.

En «Del ritornelo»[7], Deleuze y Guattari apelan a esta figura musical que es un pasaje orquestal recurrente, un pequeño retorno a través de un ritmo de una sola nota o de una combinación acotada de notas, para graficar de qué manera la repetición genera un círculo dentro del caos, un centro estable territorializante. Una repetición de lo mismo mediante un mantra reorganizador para volver a emprender un camino nuevo hacia la frontera, hacia lo incierto. La desterritorialización dispersa el foco cultural y hace permeables las fronteras que distinguen un adentro y un afuera. A tal efecto, el texto se desarrolla en los bordes difusos entre interior de departamento/calle, ciudad/campo, urbano/conurbano, norte/sur, humano/animal, etc. Podrían ser encuadrados bajtinianamente en el cronotopo del umbral, con un fuerte significado simbólico/metafórico de la crisis de ruptura vital. Pero en los instantes decisivos que rompen con el tiempo, los personajes de Música no se transforman, no reciben ninguna revelación, sino que devienen. Porque el devenir sólo puede suceder en ese borde nebuloso, en ese lugar anómalo en donde convive con lo que se oculta.

Deleuze y Guattari sostienen que de ese círculo que traza el ritornelo no se sale desde el caos, sino por otra zona creada por el mismo círculo. Y de alguna manera la figura del ritornelo pone en cuestión la pretensión de unidad del libro, tendiendo en cada cuento líneas de fuga por medio de las cuales entrar o salir del mismo hacia múltiples lecturas e interpretaciones.

 

En estos terrenos fronterizos entra en escena otro leitmotiv del libro que es el misterio, el secreto, lo que elude ser nombrado y que por eso recibe otros nombres: «pájaros», «indios», «tigres». En «La casa de los pájaros» la protagonista deviene pájaro pero también deviene múltiple, en la medida que se distancia de una realidad desenfocada por un trauma que recrudece inesperadamente. Son los indios que obstruyen a Lucio, y que no le permiten retornar a su realidad de Pinar de Rocha, a su vida. El secreto está vinculado a la duda que genera, vive en el contacto entre lo perceptible y lo imperceptible, lo cognoscible y lo incongnoscible. Sabemos que hay algo a lo que no podemos acceder, pero no qué supone su existencia, qué importancia tiene, qué rol está jugando. Deleuze y Guattari afirman que todo secreto es un montaje colectivo, por eso tiene esa resonancia. Sólo los devenires son secretos; y el secreto tiene un devenir, o sea cambia socialmente. Música como obra de arte intenta explicar de qué se trata ese secreto, intenta llegar a algún lugar de verdad. La música, los cuadros verdes, las canciones de los muertos y otras alusiones refieren una y otra vez a ese lugar donde el código deja de producir realidad y tenuemente se vislumbra lo real.

En ese sentido, los relatos avanzan linealmente y con vehemencia hacia a esos bordes, hacia el lugar donde lo cotidiano, lo validado, empieza a cambiar y a aceptar otros sentidos. Y si bien la secuencia cronológica de las acciones es ordenada en los relatos con relación a las historias (en pocos casos encontramos analepsis, especialmente en «Monte Chingolo» o elipsis breves, en «Veraneos», un cuento narrado en pequeñas escenas que como un cuchillo fragmentan el tiempo de la estadía en el camping), estas trazan un círculo que nunca se cierra, sino que abre nuevas posibilidades. En «Fairlane», Daniel busca a tientas en ese tour caricaturesco un nuevo camino, un nuevo fairlane: sendero virtuoso/agradable para su vida. Pero el cuento lo encierra en el corazón mismo de la maquinaria de evasión. En «Mar del Plata en invierno» acompañamos al protagonista en su intento de sobreponerse a una situación desdibujada, absurda, hasta que el destino del viaje se tuerce con la aparición de Sofía, una prostituta adolescente con quien comparte la noche, en una ciudad que es representada como un mero escenario de sensaciones inducidas, de alegrías postizas para turistas. En «La canción de los muertos» se recrea una nueva contienda entre lo racional y lo irracional y en «Música» el viaje revela que no hay nadie, ni razón ni demiurgo. El protagonista de «La chancha», al toparse con un auto que le había pertenecido, desata una persecución que lo lleva mucho más allá del objetivo de alcanzarlo, lo empuja a una deriva que lo deposita en sucesos de su vida que reaparecen de manera cruda. Así como en «Fuera de línea» el recorrido del protagonista es un movimiento circular, gira en una atmósfera pegajosa de ausencia, en el tiempo detenido de una morgue, en el tiempo sobrante de las acciones de la vida que tiñe el deseo de incertidumbre. Como un colectivo fuera de línea se extraña en lugares inexplorados, pero también en las calles de su rutina.

 

Las relaciones filiales se imponen como otra dominante temática del libro, son la consecuencia directa de relaciones sentimentales fallidas. Ponen en evidencia la debilidad de los vínculos masculinos, de paternidades dispersas, vínculos ligados a la familia que para Deleuze y Guattari implican líneas de segmentaridad rígidas o molares. En la nebulosa y efímera relación de «Nene», en el tenso vínculo de «Veraneos» (el camping que visitan se llama don Saturnino, referencia al dios Saturno que devora a sus hijos) y que en «Monte Chingolo» se transforma en padre-ausente/hijo-lejano, hasta perder el foco en el transcurso del relato en el vínculo padre/hijas-sustitutas. Paternidad ortopédica que reaparece en «La chancha» y que se vuelve relación hijo abandonado/madre suicida en «El cantante, no la canción»  o en el fugaz vínculo paternal que el protagonista de «Mar del plata en invierno» construye con los mellizos, pero que rápidamente se subordina a la fuerte imagen maternal con la que Sofía impone su autoridad en el parque de diversiones. La maternidad es puesta en cuestión en «M m m mmm» en el reemplazo de la teta de la madre biológica por la de Raquel, quien pone a la niña bajo su influencia al tiempo que usurpa progresivamente el rol de la progenitora. Las tías Paula y Beatriz intentan infructuosamente llenar ese vacío en «Nene» y en «El cantante, no la canción». Relación filial que se distorsiona por completo en «El hambre», en donde el género de los personajes, el vínculo y el lenguaje entran en un proceso infinito de desterritorialización. El personaje de Dalia en «Fantasma» remite directamente a Mirna (cuento focalizado en un protagonista innominado que recorre una ciudad que ya le es ajena buscando a la vez a otro espectro) y se articula en la deriva del final, en el que todo vuelve a la normalidad de Bélgica

 

 

El lenguaje como instrumento

 

Roland Barthes, en «El susurro de la lengua» asemeja el funcionamiento del lenguaje al de una máquina, y afirma «que las disfunciones del lenguaje están en cierto modo resumidas en un mismo signo sonoro: el farfulleo, del mismo modo el buen funcionamiento de la máquina se muestra en una entidad musical: el susurro» (1994: 100).De esta manera, el farfulleo es el ruido de aquella máquina que es el lenguaje. Su falla existe entre lo que se nombra y el referente al cual se indica, entre palabras y cosas. La comunicación se establece a través de mensajes fallidos que tienen que ver con ese desajuste entre lo que se quiere decir y lo que en definitiva se dice. Para Barthes, el orden del susurro anima la ilusión de que aquello que se dice se corresponde con aquel sentido al cual se quiere referir.

En Música esta desconfianza en el lenguaje (en los lenguajes) atraviesa todo el texto. Cada uno de sus cuentos presenta el problema de los códigos y de la imposibilidad de atravesarlos, de comunicarse. Hay códigos de clase, ideológicos, etarios, geográficos, idiomáticos, de todo tipo. En «Nene» la protagonista afirma: «Yo entendía sus palabras pero a la vez era como si hablara en otro idioma». En «Música» leemos: «Las letras son letras, pero por momentos se vuelven símbolos incomprensibles». Se abren los oídos a esa imposibilidad de entender lo que el otro dice, lo que de verdad dice, al mismo tiempo que se intenta inútilmente hacerse escuchar, restricción ésta que está estrechamente vinculada con la soledad. Los textos de Música juegan con el sentido de cada vocablo y con su recontextualización. Muestran la labilidad del significado, muestran al lenguaje en acción.

Desde una perspectiva formalista, el arte es también artificio en la medida que convierte al lenguaje en materia. Ésta da por resultado en la obra una prosa limpia, cadenciosa, muñida de una puntuación seca y controlada. Un estilo simple y directo. Esta operación con la lengua abre dos posibilidades, la primera es que, consciente de la inestabilidad de los significantes, pueda percibirse como ritmo, como ilusión del susurro sobre el farfulleo. La segunda implica que esa música textual a la vez opere como materialidad participe de la contradicción que plantea el libro sobre ella. Y en este sentido, en cada cuento hay un trabajo específico con las palabras. En «Fantasma», el protagonista evita pronunciar palabras que connoten negativamente como si pudiera manipular la escucha del otro. En «Monte Chingolo» se dice: «Cuando uno mira las cosas tan fijamente pierden sentido», y eso mismo pasa con el recorte de palabras que en este relato tienen una cualidad casi imaginaria: ¿qué significa Monte Chingolo? ¿Qué hay más allá de esa foto del colectivo con el epígrafe que dice que estuvo lleno de pandulces? Si nos obsesionamos, como le pasa al protagonista, si volvemos a Monte Chingolo una y otra vez, pierde el aura de la historia y empieza a significar otra cosa, porque cada significante siempre puede abrir paso a otro sentido. En “Fairlane”, el nombre Evangelina remite, primero a la novia del protagonista del cuento, luego a Evangelina Salazar, quien fuera el primer amor de Palito Ortega en la película Mi primera novia (1966) de Enrique Carreras. Este trabajo se extrema en «El hambre», donde es el lenguaje el que se extraña, tensando así la relación susurro/farfulleo, música/ruido, inteligibilidad/ininteligibilidad, etc.Y lo que no tiene sentido lo alcanza en ese trabajo de contextualización que hacemos todo el tiempo con la ilusión de entender algo «real» cuando solamente giramos entre códigos.

 

 

La voz cantante

 

Atento a los conceptos de Gerard Genette, los cuentos del corpus se dividen en los que tienen focalización interna con narradores personajes y los que la tienen externa con narradores objetivos o que nunca terminan de configurar una focalización cero, son semi-equiscientes, ya que apenas permiten vislumbrar chispazos emocionales o pensamientos profundos de los personajes.

Esta instancia propicia una doble estrategia enunciativa. Por un lado, en la totalidad de los cuentos se construye un punto de vista asfixiante que persigue a los personajes y por otro, propone una posición enunciativa dominante con punto de vista externo, más allá de los distintos narradores en las capas de enunciación superpuestas. Esta organización discursiva es clave en la construcción del mundo extrañado que configura el libro, fruto de la distorsión perceptiva y del distanciamiento. Aun en los cuentos narrados en primera persona, el texto no profundiza en la psicología de los personajes, la mirada se contamina por el mundo extrañado que se construye mediante indicios nebulosos e informantes inciertos. La mayoría de los protagonistas no tienen nombre, o usan nombres falsos y la historia personal de los mismos está acotada a un puñado de sucesos, a veces a ninguno.[8]

En este sentido, las dos historias que construye «Nene», fiel a la teoría de las dos historias de Ricardo Piglia, tampoco aportan información clara sobre los personajes. La estructura del cuento es muy celosa de las formas, pero las dos historias que confluyen hacia el final del relato, la de la búsqueda del niño del vidrio y la de la ocasional cita amorosa, si bien cumplen con la premisa de la narración cifrada de contar una historia mientras se está contando otra, resultan opacas y fragmentarias. Por su parte, la voz narradora se confunde en el estilo indirecto libre de «La casa de los pájaros» y en el enmarcado onírico que se hace de la tercera persona en «Música». Y sin embargo, estos relatos avanzan con fluidez en la esquizofrenia narrativa del mundo construido. En «Música» la voz se extraña aun más en una atmósfera lyncheana[9] en la que todos los personajes del cuento comienzan con prefijos que se corresponden con notas musicales. Este efecto enunciativo distante abre una perspectiva desde la cual accedemos a una visión cinematográfica, objetivista en los recortes, en fotogramas que construye el texto y que se fijan en un tiempo dolorosamente largo, imágenes a las que se interroga sin que lleguen a decir nada, como el tigre, como la lagunita, como el campo infinito en el que se pierde Ángel, el conductor del Fairlane

Los finales de los cuentos continúan esta lógica. A veces en un suave fade-out, a veces más abruptamente, pero siempre con la simpleza y la indiferencia que los deja en el borde de una nueva incertidumbre, en la salida autogenerada del propio círculo, tan lejana a lo desgarrador como a segundas oportunidades consoladoras. Como si personajes y narradores alcanzaran el último núcleo del relato y se esfumaran. La escritura, como afirman Deleuze y Gauttari en «Rizoma»  «no tiene que ver con significar, sino con deslindar, con cartografiar» (2010: 11) con «hacer línea y no punto» (2010: 28), un «abandono» del texto que produce el efecto de desaparición del autor para que las historias se desgranen y se imbriquen solas abriendo mundo.

 

 

El devenir de Música

 

Para Deleuze y Guattari,el territorio es una construcción social, resultado de las relaciones de poder. Pero el poder, como propone Michael Foucault, debe dejar de analizarse como un absoluto y ser abordado como una dimensión simbólica, cultural, a través de una identidad territorial atribuida por los grupos sociales como forma de control simbólico sobre el espacio que habitan. Para los autores de Mil mesetas ese poder se traduce en deseo. Se construyen así agenciamientos colectivos de enunciación y agenciamientos maquínicos de los cuerpos (o deseos), que son las máquinas sociales, las relaciones entre los cuerpos, cuerpos animales, cuerpos cósmicos que conducen a un estado de contagio, contacto y devenir de éstos en una sociedad determinada.

Los personajes de Música son cuerpos/deseos, son voluntades que escapan a la representación, destronando a la razón como principio y esencia del mundo, que se auto-aíslan, y desde allí trazan líneas de fuga para desterritorializarse. A veces por propia voluntad, a veces en el frenesí inconsciente de sus deseos, emergen de las estructuras que los contienen y a la vez los asfixian. Como Harry Haller en El lobo estepario, salen a la estepa, devienen animal, devienen múltiple. En «Fantasma» Mirna deviene música: «ella era todas las tónicas, las séptimas mayores, las undécimas, las quintas bemoles» y que a su vez conduce a un devenir-imperceptible, en la medida en que desaparece al cruzar los umbrales de esas «cosas prohibidas como las cuartas mayores o las quintas descendentes». En «La casa de los pájaros» hay un devenir-pájaro o devenir-ave y finalmente un devenir-otra, hacia el final, cuando la mujer-ave vuela y ve a esa otra mujer que retorna asustada a su casa. En «La voz» se deviene en esa voz penetrante que lo fastidia y a la vez lo refleja. Así como en “Fuera de línea” el deseo deviene en fascinación por la muerte.

            A la luz del pensamiento de Deleuze y Guattari, la escritura mina lo mayoritario para que lo minoritario surja, tenga voz y pueda nombrarse. Lo minoritario pertenece al espacio del rizoma y el devenir. «Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta» (2010: 17). Hacia esa desterritorialización conducen los cuentos de este libro y sus personajes. Sin estridencias, en los márgenes, narrando tragedias minúsculas. La voz de la incomodidad, la voz que se retrae hacia el interior de sus mundos para ser la primera pieza rebelde del engranaje en el cual fueron ensambladas por los agenciamientos.

Pero el devenir no tiene espíritu evolutivo. Los cuentos a la manera de rizomas se continúan en líneas de desterritorialización por las que entran y salen, por las que no acaban ni empiezan.

 

 

Un realismo extrañado

 

Para Víktor Shklovski el arte presenta los objetos desde otra óptica, desde una nueva perspectiva. Los arranca de su percepción automatizada y cotidiana brindándoles vida en sí mismos. En esta línea, los relatos de la obra transitan el territorio fronterizo del cuento extraño. Un realismo lindante con géneros de rasgos estabilizados como el fantástico o el terror pero que toma distancia de otras tendencias de la época como el realismo idiota o el realismo atolondrado[10]. El cuento extraño[11] implica un realismo nebuloso que esconde una amenaza, que provoca una sensación de molestia, de asombro y de perturbación. En muchos cuentos hay pasajes que pueden ser leídos como fantásticos, el nene sin cabeza (un trabajo distorsivo en la intertextualidad con El Matadero de Esteban Echeverría[12]), los llamados telefónicos inverosímiles, los tigres que irrumpen desde la nada misma, los indios en plena ciudad o las voces de los muertos en el valle. Sin embargo, estos sucesos no son estrictamente sobrenaturales, pueden ser producto de una percepción no inducida, porque no estamos ante un hecho que trasciende la normalidad, sino ante una normalidad impredecible.

Esta irrupción de lo ominoso en los cuentos de Música se inscribe en una fuerte tradición literaria argentina que tiene entre sus nombres destacados a Leopoldo Lugones, Adolfo Bioy Casares, Abelardo Castillo, Julio Cortázar y en la actualidad en nombres como Mariana Enríquez, Samanta Scheweblin, Federico Falco, Luciano Lamberti y Tomas Downey entre otros, y que se cristalizó desde mis primeros textos en la temprana lectura de «El Horla» de Guy de Maupassant.

 

 

Escribir Música

 

En «La mirada de Orfeo» Maurice Blanchot  reinterpreta el mito de Orfeo y Eurídice. Cuando Orfeo vuelve la mirada hacia Eurídice se enfrenta al silencio, a lo intangible. El «fracaso de Orfeo» es el momento en que vuelve la mirada hacia atrás y pierde eternamente a Eurídice. La distancia entre ellos es el espacio órfico donde tiene lugar la creación, la inspiración. No hay manera de que ese espacio se abra, no hay manera de que esa inspiración tenga lugar y por lo tanto la creación artística nazca a menos que Orfeo gire y produzca la apertura del espacio poético.

            En ese giro, en ese «fracaso» de voltear la mirada hacia espacios inciertos nacieron las imágenes disparadoras de estos cuentos. Una frase, un pequeño argumento, una imagen apuntada en una libretita, en el celular, en cualquier papel a mano. Y si bien entre el bloque de mármol y el David hay una eternidad, la esencia de cada uno de ellos se encuentra en esa imagen.           

 

Los cuentos tuvieron innumerables procesos de reescritura. Fueron seleccionados entre decenas que llevaba escritos (muchos en los talleres de la carrera) y si bien en principio eran veinte, en ambas etapas de la materia se redujeron a los diecisiete que conforman la obra. El trabajo realizado en Proyectual de Obra I y II ha sido el más profundo y el que les ha otorgado una forma acabada. Un proceso intenso y exhaustivo en el que tuvieron modificaciones sustantivas, especialmente en lo referente a la formay las interconexiones de la intratextualidad.

En este sentido, fue muy productiva una pauta de trabajo que emprendió Marcelo Guerrieri. En los primeros encuentros trabajamos intensamente el cuento «La casa de los pájaros», en el cual fue singularizándome los problemas de forma y contenido que identificaba como una constante en los cuentos. Especialmente en la construcción de la espacialidad contextual de las escenas. Esta operativa me brindó una herramienta de autocorrección que fue clave a la hora de las reescrituras. Dos ejemplos claros son «Fantasma» y «Monte Chingolo» que encontraron en estas reescrituras y procesos de edición una forma apreciablemente distinta a la presentada al iniciar el proceso.

En la primera versión del libro, se hizo presente la dificultad al momento de dar forma a voces polifónicas que transitaran los textos y que al mismo tiempo permitieran la lectura paragramática del corpus. Este punto fue clave, ya que me impulsó a generar cambios radicales en el tratamiento de los narradores, y en el género de los personajes.

El gran acierto de Marcelo como editor fue el de señalarme las inconsistencias narrativas que presentaban, sin que esos cambios y modificaciones implicaran trastocar el espíritu de los cuentos ni el de la obra. Aquel que como escritor me empujó a mirar al vacío, a perder eternamente a Eurídice.

 

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Bibliografìa

Barthes, Roland (1977) Introducción al análisis estructural de los relatos En Silvia Niccolini (comp.), El análisis estructural. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires. Traducido por Beatriz Dorriots

Barthes, Roland (2009) «El susurro de la lengua» enEl Susurro del Lenguaje. Paidos. Buenos Aires

Blanchot, Maurice, (1992) “La mirada de Orfeo”, en El espacio literario, Barcelona, Paidós, Trad. Vicky Palant y Pablo Martín.

Cage, John, (2016) “El futuro de la música”, en Ritmo etc., Interzona, Buenos Aires.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1978) Kafka por una literatura menor. Era. México.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2010),Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos, Valencia.

Deleuze, Gilles yGuattari, Félix (1993)Qué es la filosofía. Barcelona. Anagrama

Schopenhauer,  Arthur (2004)  El mundo como voluntad y representación. Trotta. Madrid

Shklovski, Víktor (1978) “El arte como artificio" en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo xxi editores, s. a.

 

 

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[1]Para Platón, el verdadero mundo estaba en otro lado, para Kant nuestro conocimiento no puede sobrepasar las limitaciones de la mente y de los sentidos. No sabemos cómo son las «cosas en sí», solamente sabemos cómo las experimentamos.

[2]«La gente distinguía entre los sonidos musicales y los ruidos: yo seguí a Varese y luché por los ruidos» «El futuro de la música», John Cage (2016: 199)

[3]La noche del cazador (TheNight of the Hunter) es una película estadounidense dirigida por Charles Laughton en 1955. El guion está inspirado en la novela homónima de Davis Grubb, que había sido publicada en 1953 y relata la persecución impiadosa de dos niños por parte de un asesino a quien identifican por el silbido. A la vez, la película M (1931) Fritz Lang es condición de producción de esta película.

[4] En “Fantasma, Georgie no hace más que reforzar la hipótesis de que Mirna crea cosas que no existen y las hace parecer reales. A su manera, está realizando la misma operación sobre la realidad. En su relato sobre el destino de Mirna, toma libremente elementos de la obra del jesuíta alemán Athanasius Kircher en Ite r Extaticum Coeleste (Viaje extático celeste) como los tres músicos italianos, a quienes debe escucharse como condición necesaria para partir hacia el éxtasis de los cuerpos celestes. Esta obra es aludida por sor Juana Inés en Primero sueño y es un elemento que potencia la doble percepción de Georgie como hombre culto/chanta.

 

[5]Resulta paradójico que el colectivo urbano, un medio de transporte masivo, se erija como una de las obsesiones de este libro de solitarios.

[6] Gary Tarn (2005). El protagonista de este film es un cineasta que tras un asalto pierde la vista. A  partir de ese hecho traumático, comienza a viajar solo por el mundo y se comunica a través de las palabras, de la música, y de las imágenes que habitan  su mente.

 

[7]En Mil Mesetas se lo menciona con una sola L, por lo cual respetamos esa particularidad.

[8]«Monte Chingolo» es el cuento que nos abre una mayor perspectiva interna del personaje.

[9] El cine de David Lynch se caracteriza por su complejidad, su influencia surrealista, y por describir mundos en los que impera el subconsciente, las pesadillas y los mundos paralelos.

 

[10]Caracterizaciones del Realismo de Graciela Speranza y Tamara Kamenszain respectivamente.

 

[11]Más allá de las etiquetas, los personajes y los mundos que se construyen en Música tienen también sus resonancias y sus condiciones de producción en las obras de Poe, Kafka, Salinger, etc., en cuentos como «El nadador» de John Cheever, «¿Dolor? Ninguno» de Richard Yates, «Mis vecinos golpean» de Abelardo Castillo, «Blues en la noche» de Germán Rosenmacher, etc.

[12]“Monte Chingolo” hace un trabajo de intertextualidad con El Matadero que no se limita al “pibito sin cabeza” que sustituye mequetrefe por matasiete. El protagonista recrea al joven unitario que se pierde en el territorio de los “salvajes” y pone en oposición los territorios tanto geográfico como de clases. Por otra parte, trabaja desde un punto de vista muy personal tópicos borgeanos como el sur y la valentía/cobardía.