nada de arroz
nada de arroz
los
miércoles y jueves
ni tampoco
mensajes
borrachos
los viernes
borrados
los sábados
ni siestas
los domingos
con los
muertos
mejor soñar
con aviones
que
desprendo del cielo
y caen en
los campos
de trigo y
avena
y nada de
arroz
escuchar fOLaVriL - autómata
.jpeg)
escuchar fOLaVriL - un disco roto de nick drake
un disco roto de nick drake
usás mi ropa esta noche
se vuelve oscuro el corazón
ese reloj sigue marchando
algo se va lejos de aquí
brillan los labios en silencio
las ganas por dejar de ver
hay una luz en la ventana
y no sabemos de qué es
y si son tristes
porque son tristes
de que otra forma
podrían ser
y si partirse
porque partirse
este fantasma
nunca es
un disco roto de nick drake
hay una estrofa que no está
su voz se pega a las paredes
una serpiente de cristal
y si son tristes
porque son tristes
de que otra forma
podrían ser
y si partirse
porque partirse
este fantasma
nunca es
Cuando nos fuimos de Ranelagh
no nos dimos vuelta para mirar como ardían
el maizal, ni más allá, la vieja fábrica
de electrodomésticos
teníamos el corazón puesto en el volante
porque hay que hacer arrancar un coche de segunda mano
no nos interrumpían la película de humo negro
que se frotaba en las ventanillas
ni el moco aguado de los colirios
de Ranelagh / Brian Álvarez (La carretilla roja, 2018)
audiolibro Cuando nos fuimos de Ranaelagh
parabrisas
una acumulación de cosas que
inventar
una acumulación de cosas a
borrar
por el placer de las grietas
y el dibujo
por el placer
parabrisas, vidrios rotos
parabrisas, lunas rotas
calco recuerdos en las
grietas
un instante
en que la luz
multiplica la distancia
este vestido de astillas
este disfraz de astillas
usarás cuando
llegue la lluvia
una simulación de cosas a
mirar
un simulación de cosas a
escuchar
por el placer de las grietas
y el dibujo
por el placer
parabrisas, vidrios rotos
parabrisas, lunas rotas
calco recuerdos en las
grietas
un instante
en que la luz
multiplica la distancia
este vestido de astillas
este disfraz de astillas
usarás cuando
llegue la lluvia
escuchar fOLaVriL - parabrisas
escuchar No me gusta el perfecto asesino
No
me gusta el perfecto asesino
“Es
una película que todavía es querida, y la gente se me acerca por ella más que
por cualquier otra cosa que haya hecho, y me dio mi carrera. Pero
definitivamente, cuando la ves ahora, tiene algunos aspectos cringy
(vergonzosos) por decir lo menos. Entonces, sí, es complicado para mí”, dijo
Natalie Portman sobre Leon: The Professional.
Nobleza
obliga: el género thriller es tan ajeno a mis gustos como la comedia. Hecha
esta puntualización, la película me fastidió
plano tras plano, secuencia tras secuencia momento por previsible y sosa. Y sobre
todo por su carácter mercenario.
Dicho
y hecho y adiós spoilers
Y pensar que Ranciere hablaba de un espectador emancipado. Estos finales tan cerrados, asfixiantes, no dejan espacio a nada, ni a respirar, pero si a aplaudir como focas.
La trama es completamente insulsa, el ritmo es absurdo, los personajes parecen salidos directamente de un cómic (en particular el de Gary Oldman, que es simplemente ridículo) ¡y las escenas de acción son forzadas y ampulosas
Bueno
las reglas del género, ok. Estamos viendo una película de género y las cosas
pasan como en todas las películas de género ya que esos rasgos inverosímiles se
han estabilizado y dentro de ese género son verosímiles.
Hasta
acá estaríamos bien, a pesar de que me aburra el pochoclo.
Ok.ok.
say no more
Y
bueno hay un pacto de lectura…. No seamos ignorantes.
Pero
la pregunta que subyace es: ¿está bien desafiar toda lógica en aras de un
argumento?
Si
la película hubiera seguido como farsa, si hubiera seguido dentro de los rasgos
genéricos, ¡podría haber sido una gran película! Pero su intento de
"sentimientos", de darle un viso de dramatismo-dramático, la convierte en una obviedad absoluta. En un
despropósito del género.
La
onda era: Disfrútala, pero no pienses.
Mi
opinión es irrecuperable: es una película plana.
Mathilda,
si bien se enamora de él y quiere que le haga el amor, no es perversa, es una
niña, si bien construida con una mente de muchos más años de los que tiene, que
no deja de ser una víctima que es corrompida ya no por las caricias de Humbert,
como en Lolita sino por las caricias de la cámara de Besson. Además del mundo
que habita, en el que crece, que se muestra de forma burda y estereotipada,
como solo Hollywood puede mostrarlo, sin que queden dudas de nada.
Pierre,
un antiguo piloto de guerra sufre amnesia a causa de un accidente de avión al
Extremo Oriente. Magdalena, la enfermera que lo recoge, le consagra toda su
vida y su amor de mujer solitaria. Un día, acompañándola a la estación de
Ville-d’Avray, Pierre conoce a Françoise, una huérfana de diez años, que vive
con sus hermanas. Hace amistad con la niña. Después de hacerse pasar por su
padre, la vista todos los domingos. Una complicidad tierna y pura se establece
entre ellos. Pero esta relación escandaliza a la ciudad.
Sin
embargo en esta relación inocente en la que la niña se enamora del adulto y que
este no responde a sus insinuaciones hay una enunciación poética que no
habilita el morbo sino la soledad y la inocencia del desamor y la crueldad de
la guerra.
Eso
es lo que se romantiza.
O
la fascinante Alicia en las ciudades de Win Wenders, la cual estaba
seleccionada para el frustrado ciclo de cine.
Pero
bueno esta es solo mi opinión, tan válida como discutible y hasta desdeñable. La
idea es el debate de ideas.
Pero
volviendo a El perfecto asesino, si bien la gente dice que el romance no es
recíproco y, por lo tanto, es aceptable, el romance sí lo es. En una escena
extremadamente inquietante en la que Natalie Portman a León que le quite la
virginidad, la razón por la que él no lo hace es porque no sería bueno en eso.
No es el hecho de que ella tenga 12 años, sino que él no sería bueno en eso.
Oh
qué tenemos aquí ¡!!
El
falo del revolver solo funciona para matar y nada más. La cámara hace todo lo
que no se puede ver para que toda la familia la mire por televisión un sábado a
la tarde y solo sufra por la salud de la plantita y por la abstinencia de
pochoclo.
emma peel
no le gusta a nadie
no le gusta a nadie
ella me hace sentir mal
tan mal, muy mal
ella es tan distante
en ninguna parte
ella quiere interactuar
su tono de voz es inusual
sin embargo se parece a
emma peel
sin embargo se parece
mucho más a mí
más que a mí
emma peel
más que a mí
emma peel
se acuerda de cosas
poco importantes
rompe el contacto visual
ella mira sin mirar
sin embargo se parece a
emma peel
sin embargo se parece
mucho más a mí
más que a mí
emma peel
más que a mí
emma peel
Devenir Música
Texto
descriptivo-analítico-crítico sobre Música
audiolibro Devenir música
audiolibro Música
Nota
preliminar
Este
texto intenta realizar una lectura analítica de Música, libro de cuentos que
presenté para el curso 2021 de Proyectual de Obra de la Licenciatura en Artes
de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes, en el que trabajé en
la rescritura y edición con la tutoría de Marcelo Guerrieri.
Desde
el principio, al esbozar su estructura, me encontré ante una encrucijada: ¿de
qué manera escribir sobre una obra literaria propia sin pecar de humildad o
petulancia? ¿Cómo mantener la objetividad del análisis sin contaminarse de la
distorsión inevitable de haber sido el autor del texto? ¿Hablar en primera
persona o tomar la distancia de un nosotros académico? ¿Circunscribir el
análisis a las operaciones que surgen del texto o revelar las estrategias
autorales?
En
una obra clave para el presente análisis, Mil Mesetas, Capitalismo y
esquizofrenia, los pensadores posestructuralistas franceses, Gilles Deleuze y
Félix Guattari sostienen que ellos al escribir a la vez son varios y que no
quieren llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no
tenga ninguna importancia decirlo o no decirlo. Y concluyen: «un libro no tiene
objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas»
(Deleuze/Guattari, 2010: 9).
En
esta línea de pensamiento es posible leer los cuentos de Música a la luz de los
conceptos de territorialización, desterritorialización, devenir, agenciamientos
y ritornelo.
Música
Música
es un libro de cuentos en apariencia disímiles que comparten un tono íntimo y
oscuro, a la vez que construyen un mundo de relaciones formales y temáticas.
La
nota tónica
En
una escala musical una nota define la tonalidad de toda una pieza. La soledad
es la nota tónica de Música. Sus personajes, aún en compañía de otros, están
aislados. Sin embargo, esta soledad no es una enfermedad social o una especie
de «momento» que hay que atravesar para luego volver a la normalidad de los
otros. Las historias de Música nos enfrentan a una instancia profunda,
constitutiva, que todos compartimos y nadie quiere ver. Una plataforma
autogenerada desde la cual impulsarse hacia las fronteras de las estructuras
sociales. En este sentido, el viaje opera como instrumento para lanzarse hacia
lo nuevo e incierto y a la vez produce
momentos intensos de soledad. Hay algo en el trasladarse, en ser un cuerpo en
movimiento entre otros cuerpos que lo ignoran, que nos conecta con nosotros
mismos.
Música
para la soledad
Como evidencia su título, la música impregna
cada uno de los textos del libro y da forma a la serie. Ésta también funciona
como hilo conductor de los relatos y como elemento por medio del cual los
personajes acceden al mundo que los rodea y se vinculan con la propia soledad.
Como afirma Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación,
somos voluntades creadoras del mundo al que percibimos como una representación.
Para él, la voluntad es la “cosa en sí”[1].
Sin embargo, nadie puede huir de su mente, de sus deseos y de su voluntad y, por
lo tanto, sostiene que la música es la vía apropiada para escapar de ellos, en
la medida en que ninguna otra cosa revela mejor la esencia del mundo: ella es
un lenguaje universal que siempre se comprende.
Ahora
bien, mientras Schopenhauer propone la universalidad de la música como
lenguaje, para un compositor como John Cage[2],
son preferibles los ruidos antes que los sonidos musicales. Se plantea entonces
el problema de una tensión dialéctica entre estos elementos, sobre la cual se
sostienen los relatos que componen el libro.
Como
afirman Deleuze y Guattari, «La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas
de fuga como otras tantas multiplicidades de transformación, aunque para ello
haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la
arborifican; por eso la forma musical, hasta sus rupturas y proliferaciones, es
comparable a la mala hierba, un rizoma» (2010: 17). Siguiendo esta postura, es
posible leer los cuentos de Música sobre la base de un agenciamiento en dónde
música y ruido entran en contacto y hacen alianza.
Aun
cuando la música no es el tema central de las historias de la obra,establece un
orden, una línea, un actante presente en distintos planos. Opera como sonido
que se traduce en canciones, ruidos, voces, evocaciones, reflexiones acerca de
su buena/mala influencia. En el arte, esta concepción de la música como arma de
dos filos no representa una novedad. En «El infierno musical» de El Bosco, el
lado oscuro del tríptico de El Jardín de las delicias, se torturan las almas de
los condenados con instrumentos musicales. En esta obra, la música ingresa
también en esa ambigüedad que se manifiesta en muchos de los cuentos. Por
ejemplo, en «M m m mmm», la protagonista percibe la melodía tortuosa que
tararea Raquel como el preanuncio del peligro, al igual que el silbido
perturbador de Robert Mitchum en el filme La noche del cazador[3].
Son gramáticas operando bajo la misma lógica de producción, ya que el tarareo
es una marca que tiene su huella en el silbido y ambos recrean una melodía que
precede y anuncia la persecución. La música es también lo ininteligible en el
mensaje que se desarticula en la propagadora de «Tigre» y que no solo
musicaliza el balneario sino que a la vez preanuncia el extrañamiento
progresivo de la realidad. Es la musa huidiza de Hernán en «El cantante, no la
canción», la frustración/excusa que se interpone con lo que no puede aprender,
atrapar; es la melodía bella y fantasmal que resuena en el valle de «La canción
de los muertos»; la herramienta de la que se vale Georgie para sus propósitos
ambiguos[4].
Pero en otras dimensiones de la obra, la música deja de ser lo ininteligible e
irrumpe en su lado banal, populachero y alienante. Así ocurre en la estructura
tandem Palito Ortega/Julio Iglesias que se repite una y otra vez como derrotero
decadente, como leitmotiv pegajoso, como anáfora burlona necesaria para
abandonar el camino de la otra, de la «gran música», que como la armonía
existencial, ninguno de los personajes alcanza. «Fantasma», «El cantante, no la
canción» y principalmente «Fairlane» enfatizan esta repetición. La misma música
que puede generar admiración, también puede generar rechazo.
Esta operación literaria de
intratextualidad redunda en personajes, objetos, situaciones y genera una caja
de resonancia, una lógica de interconexiones que en el pacto de lectura abre
dos posibilidades: ser tan solo parte del azar o sugerir indicios opacos que
podrían formar parte de algún entramado más complejo. Instancias que el texto
programáticamente deja abiertas para que el lector complete o abra el sentido.
Al ya referido derrotero musical Palito Ortega/Julio Iglesias se le agrega la
línea de colectivos 3-43/304 que aparece como el referente que Mirna menciona
en su diario y que nos lleva hasta Georgie (quien a la vez reaparece en «Los
indios»). Es también la línea de colectivos 3-43/304[5] la que debe tomar Mi
en «Música» obedeciendo a la voz maquinal del teléfono. Y es la misma en la que
el personaje de «Fuera de línea» se extravía por la ciudad. El Coronado que
deben llevar a Guardia Escolta en el cuento «M m m mmm» podría ser el mismo por
el que viaja el protagonista de «La voz». En sendos cuentos el pueblo de
Tostado, como el pueblo infranqueable y pegajoso que antecede al castillo de
Kafka o a la manera de Calipso con Ulises en la isla de Ogigia, los atrapa en
sus redes, los retiene, los arrumba en el mismo hotel miserable. Pero Tostado
no promete inmortalidad ni juventud eterna, los arroja a la ferocidad de los
tigres, al desconcierto de una imagen ambigua (una travesti) que para una niña
de once años (y de la década del ‘70) resulta imposible decodificar. En el
cuento «Tigre» el animal dispara su mirada y las identidades se confunden.
Deviene tigre, no se vuelve tigre, sino algo nuevo e inquietante. En «La voz»,
estos felinos son los únicos seres vivos que acechan en un pueblo fantasma.
Asimismo, varios personajes refieren a una misma película, Black sun[6],
a una misma versión pirata de «Shine on you crazy diamond» de Pink Floyd. El
apellido Janer da nombre a un instituto, a una bóveda familiar. Las dalias son
flores rebeldes y una joven misteriosa a la vez. Por su parte, para los
protagonistas de «Monte Chingolo», «Fuera de línea» y para un personaje
secundario de «Música», la avenida Centenario Uruguayo se erige en un pasadizo
urbano por el cual huir de lo real.
En
«Del ritornelo»[7],
Deleuze y Guattari apelan a esta figura musical que es un pasaje orquestal
recurrente, un pequeño retorno a través de un ritmo de una sola nota o de una
combinación acotada de notas, para graficar de qué manera la repetición genera
un círculo dentro del caos, un centro estable territorializante. Una repetición
de lo mismo mediante un mantra reorganizador para volver a emprender un camino
nuevo hacia la frontera, hacia lo incierto. La desterritorialización dispersa
el foco cultural y hace permeables las fronteras que distinguen un adentro y un
afuera. A tal efecto, el texto se desarrolla en los bordes difusos entre
interior de departamento/calle, ciudad/campo, urbano/conurbano, norte/sur,
humano/animal, etc. Podrían ser encuadrados bajtinianamente en el cronotopo del
umbral, con un fuerte significado simbólico/metafórico de la crisis de ruptura
vital. Pero en los instantes decisivos que rompen con el tiempo, los personajes
de Música no se transforman, no reciben ninguna revelación, sino que devienen.
Porque el devenir sólo puede suceder en ese borde nebuloso, en ese lugar
anómalo en donde convive con lo que se oculta.
Deleuze
y Guattari sostienen que de ese círculo que traza el ritornelo no se sale desde
el caos, sino por otra zona creada por el mismo círculo. Y de alguna manera la
figura del ritornelo pone en cuestión la pretensión de unidad del libro, tendiendo
en cada cuento líneas de fuga por medio de las cuales entrar o salir del mismo
hacia múltiples lecturas e interpretaciones.
En
estos terrenos fronterizos entra en escena otro leitmotiv del libro que es el
misterio, el secreto, lo que elude ser nombrado y que por eso recibe otros
nombres: «pájaros», «indios», «tigres». En «La casa de los pájaros» la
protagonista deviene pájaro pero también deviene múltiple, en la medida que se
distancia de una realidad desenfocada por un trauma que recrudece
inesperadamente. Son los indios que obstruyen a Lucio, y que no le permiten
retornar a su realidad de Pinar de Rocha, a su vida. El secreto está vinculado
a la duda que genera, vive en el contacto entre lo perceptible y lo
imperceptible, lo cognoscible y lo incongnoscible. Sabemos que hay algo a lo
que no podemos acceder, pero no qué supone su existencia, qué importancia
tiene, qué rol está jugando. Deleuze y Guattari afirman que todo
secreto es un montaje colectivo, por eso tiene esa resonancia. Sólo los
devenires son secretos; y el secreto tiene un devenir, o sea cambia
socialmente. Música como obra de arte intenta explicar de qué se trata ese
secreto, intenta llegar a algún lugar de verdad. La música, los cuadros verdes,
las canciones de los muertos y otras alusiones refieren una y otra vez a ese
lugar donde el código deja de producir realidad y tenuemente se vislumbra lo
real.
En
ese sentido, los relatos avanzan linealmente y con vehemencia hacia a esos
bordes, hacia el lugar donde lo cotidiano, lo validado, empieza a cambiar y a
aceptar otros sentidos. Y si bien la secuencia cronológica de las acciones es
ordenada en los relatos con relación a las historias (en pocos casos
encontramos analepsis, especialmente en «Monte Chingolo» o elipsis breves, en
«Veraneos», un cuento narrado en pequeñas escenas que como un cuchillo
fragmentan el tiempo de la estadía en el camping), estas trazan un círculo que
nunca se cierra, sino que abre nuevas posibilidades. En «Fairlane», Daniel
busca a tientas en ese tour caricaturesco un nuevo camino, un nuevo fairlane:
sendero virtuoso/agradable para su vida. Pero el cuento lo encierra en el
corazón mismo de la maquinaria de evasión. En «Mar del Plata en invierno»
acompañamos al protagonista en su intento de sobreponerse a una situación
desdibujada, absurda, hasta que el destino del viaje se tuerce con la aparición
de Sofía, una prostituta adolescente con quien comparte la noche, en una ciudad
que es representada como un mero escenario de sensaciones inducidas, de
alegrías postizas para turistas. En «La canción de los muertos» se recrea una
nueva contienda entre lo racional y lo irracional y en «Música» el viaje revela
que no hay nadie, ni razón ni demiurgo. El protagonista de «La chancha», al
toparse con un auto que le había pertenecido, desata una persecución que lo
lleva mucho más allá del objetivo de alcanzarlo, lo empuja a una deriva que lo
deposita en sucesos de su vida que reaparecen de manera cruda. Así como en
«Fuera de línea» el recorrido del protagonista es un movimiento circular, gira
en una atmósfera pegajosa de ausencia, en el tiempo detenido de una morgue, en
el tiempo sobrante de las acciones de la vida que tiñe el deseo de
incertidumbre. Como un colectivo fuera de línea se extraña en lugares
inexplorados, pero también en las calles de su rutina.
Las
relaciones filiales se imponen como otra dominante temática del libro, son la
consecuencia directa de relaciones sentimentales fallidas. Ponen en evidencia
la debilidad de los vínculos masculinos, de paternidades dispersas, vínculos
ligados a la familia que para Deleuze y Guattari implican líneas de
segmentaridad rígidas o molares. En la nebulosa y efímera relación de «Nene»,
en el tenso vínculo de «Veraneos» (el camping que visitan se llama don
Saturnino, referencia al dios Saturno que devora a sus hijos) y que en «Monte
Chingolo» se transforma en padre-ausente/hijo-lejano, hasta perder el foco en
el transcurso del relato en el vínculo padre/hijas-sustitutas. Paternidad
ortopédica que reaparece en «La chancha» y que se vuelve relación hijo
abandonado/madre suicida en «El cantante, no la canción» o en el fugaz vínculo paternal que el
protagonista de «Mar del plata en invierno» construye con los mellizos, pero
que rápidamente se subordina a la fuerte imagen maternal con la que Sofía
impone su autoridad en el parque de diversiones. La maternidad es puesta en
cuestión en «M m m mmm» en el reemplazo de la teta de la
madre biológica por la de Raquel, quien pone a la niña bajo su influencia al
tiempo que usurpa progresivamente el rol de la progenitora. Las tías Paula y
Beatriz intentan infructuosamente llenar ese vacío en «Nene» y en «El cantante,
no la canción». Relación filial que se distorsiona por completo en «El hambre»,
en donde el género de los personajes, el vínculo y el lenguaje entran en un
proceso infinito de desterritorialización. El personaje de Dalia en «Fantasma»
remite directamente a Mirna (cuento focalizado en un protagonista innominado
que recorre una ciudad que ya le es ajena buscando a la vez a otro espectro) y
se articula en la deriva del final, en el que todo vuelve a la normalidad de
Bélgica
El
lenguaje como instrumento
Roland
Barthes, en «El susurro de la lengua» asemeja el funcionamiento del lenguaje al
de una máquina, y afirma «que las disfunciones del lenguaje están en cierto
modo resumidas en un mismo signo sonoro: el farfulleo, del mismo modo el buen funcionamiento
de la máquina se muestra en una entidad musical: el susurro» (1994: 100).De
esta manera, el farfulleo es el ruido de aquella máquina que es el lenguaje. Su
falla existe entre lo que se nombra y el referente al cual se indica, entre
palabras y cosas. La comunicación se establece a través de mensajes fallidos
que tienen que ver con ese desajuste entre lo que se quiere decir y lo que en
definitiva se dice. Para Barthes, el orden del susurro anima la ilusión de que
aquello que se dice se corresponde con aquel sentido al cual se quiere referir.
En Música
esta desconfianza en el lenguaje (en los lenguajes) atraviesa todo el texto.
Cada uno de sus cuentos presenta el problema de los códigos y de la
imposibilidad de atravesarlos, de comunicarse. Hay códigos de clase,
ideológicos, etarios, geográficos, idiomáticos, de todo tipo. En «Nene» la
protagonista afirma: «Yo entendía sus palabras pero a la vez era como si
hablara en otro idioma». En «Música» leemos: «Las letras son letras, pero por
momentos se vuelven símbolos incomprensibles». Se abren los oídos a esa
imposibilidad de entender lo que el otro dice, lo que de verdad dice, al mismo
tiempo que se intenta inútilmente hacerse escuchar, restricción ésta que está
estrechamente vinculada con la soledad. Los textos de Música juegan con el
sentido de cada vocablo y con su recontextualización. Muestran la labilidad del
significado, muestran al lenguaje en acción.
Desde
una perspectiva formalista, el arte es también artificio en la medida que
convierte al lenguaje en materia. Ésta da por resultado en la obra una prosa
limpia, cadenciosa, muñida de una puntuación seca y controlada. Un estilo
simple y directo. Esta operación con la lengua abre dos posibilidades, la
primera es que, consciente de la inestabilidad de los significantes, pueda
percibirse como ritmo, como ilusión del susurro sobre el farfulleo. La segunda
implica que esa música textual a la vez opere como materialidad participe de la
contradicción que plantea el libro sobre ella. Y en este sentido, en cada
cuento hay un trabajo específico con las palabras. En «Fantasma», el
protagonista evita pronunciar palabras que connoten negativamente como si
pudiera manipular la escucha del otro. En «Monte Chingolo» se dice: «Cuando uno
mira las cosas tan fijamente pierden sentido», y eso mismo pasa con el recorte
de palabras que en este relato tienen una cualidad casi imaginaria: ¿qué
significa Monte Chingolo? ¿Qué hay más allá de esa foto del colectivo con el
epígrafe que dice que estuvo lleno de pandulces? Si nos obsesionamos, como le
pasa al protagonista, si volvemos a Monte Chingolo una y otra vez, pierde el
aura de la historia y empieza a significar otra cosa, porque cada significante
siempre puede abrir paso a otro sentido. En “Fairlane”, el nombre Evangelina remite,
primero a la novia del protagonista del cuento, luego a Evangelina Salazar,
quien fuera el primer amor de Palito Ortega en la película Mi primera novia (1966)
de Enrique Carreras. Este trabajo se extrema en «El hambre», donde es el
lenguaje el que se extraña, tensando así la relación susurro/farfulleo,
música/ruido, inteligibilidad/ininteligibilidad, etc.Y lo que no tiene sentido
lo alcanza en ese trabajo de contextualización que hacemos todo el tiempo con
la ilusión de entender algo «real» cuando solamente giramos entre códigos.
La
voz cantante
Atento
a los conceptos de Gerard Genette, los cuentos del corpus se dividen en los que
tienen focalización interna con narradores personajes y los que la tienen
externa con narradores objetivos o que nunca terminan de configurar una
focalización cero, son semi-equiscientes, ya que apenas permiten vislumbrar
chispazos emocionales o pensamientos profundos de los personajes.
Esta
instancia propicia una doble estrategia enunciativa. Por un lado, en la
totalidad de los cuentos se construye un punto de vista asfixiante que persigue
a los personajes y por otro, propone una posición enunciativa dominante con
punto de vista externo, más allá de los distintos narradores en las capas de
enunciación superpuestas. Esta organización discursiva es clave en la
construcción del mundo extrañado que configura el libro, fruto de la distorsión
perceptiva y del distanciamiento. Aun en los cuentos narrados en primera
persona, el texto no profundiza en la psicología de los personajes, la mirada
se contamina por el mundo extrañado que se construye mediante indicios
nebulosos e informantes inciertos. La mayoría de los protagonistas no tienen
nombre, o usan nombres falsos y la historia personal de los mismos está acotada
a un puñado de sucesos, a veces a ninguno.[8]
En
este sentido, las dos historias que construye «Nene», fiel a la teoría de las
dos historias de Ricardo Piglia, tampoco aportan información clara sobre los
personajes. La estructura del cuento es muy celosa de las formas, pero las dos
historias que confluyen hacia el final del relato, la de la búsqueda del niño
del vidrio y la de la ocasional cita amorosa, si bien cumplen con la premisa de
la narración cifrada de contar una historia mientras se está contando otra,
resultan opacas y fragmentarias. Por su parte, la voz narradora se confunde en
el estilo indirecto libre de «La casa de los pájaros» y en el enmarcado onírico
que se hace de la tercera persona en «Música». Y sin embargo, estos relatos
avanzan con fluidez en la esquizofrenia narrativa del mundo construido. En
«Música» la voz se extraña aun más en una atmósfera lyncheana[9]
en la que todos los personajes del cuento comienzan con prefijos que se
corresponden con notas musicales. Este efecto enunciativo distante abre una
perspectiva desde la cual accedemos a una visión cinematográfica, objetivista en
los recortes, en fotogramas que construye el texto y que se fijan en un tiempo
dolorosamente largo, imágenes a las que se interroga sin que lleguen a decir
nada, como el tigre, como la lagunita, como el campo infinito en el que se
pierde Ángel, el conductor del Fairlane
Los
finales de los cuentos continúan esta lógica. A veces en un suave fade-out, a
veces más abruptamente, pero siempre con la simpleza y la indiferencia que los
deja en el borde de una nueva incertidumbre, en la salida autogenerada del
propio círculo, tan lejana a lo desgarrador como a segundas oportunidades
consoladoras. Como si personajes y narradores alcanzaran el último núcleo del
relato y se esfumaran. La escritura, como afirman Deleuze y Gauttari en
«Rizoma» «no tiene que ver con
significar, sino con deslindar, con cartografiar» (2010: 11) con «hacer línea y
no punto» (2010: 28), un «abandono» del texto que produce el efecto de
desaparición del autor para que las historias se desgranen y se imbriquen solas
abriendo mundo.
El
devenir de Música
Para
Deleuze y Guattari,el territorio es una construcción social, resultado de las
relaciones de poder. Pero el poder, como propone Michael Foucault, debe dejar
de analizarse como un absoluto y ser abordado como una dimensión simbólica,
cultural, a través de una identidad territorial atribuida por los grupos
sociales como forma de control simbólico sobre el espacio que habitan. Para los
autores de Mil mesetas ese poder se traduce en deseo. Se construyen así
agenciamientos colectivos de enunciación y agenciamientos maquínicos de los
cuerpos (o deseos), que son las máquinas sociales, las relaciones entre los
cuerpos, cuerpos animales, cuerpos cósmicos que conducen a un estado de
contagio, contacto y devenir de éstos en una sociedad determinada.
Los
personajes de Música son cuerpos/deseos, son voluntades que escapan a la
representación, destronando a la razón como principio y esencia del mundo, que
se auto-aíslan, y desde allí trazan líneas de fuga para desterritorializarse. A
veces por propia voluntad, a veces en el frenesí inconsciente de sus deseos,
emergen de las estructuras que los contienen y a la vez los asfixian. Como
Harry Haller en El lobo estepario, salen a la estepa, devienen animal, devienen
múltiple. En «Fantasma» Mirna deviene música: «ella era todas las tónicas, las
séptimas mayores, las undécimas, las quintas bemoles» y que a su vez conduce a
un devenir-imperceptible, en la medida en que desaparece al cruzar los umbrales
de esas «cosas prohibidas como las cuartas mayores o las quintas descendentes».
En «La casa de los pájaros» hay un devenir-pájaro o devenir-ave y finalmente un
devenir-otra, hacia el final, cuando la mujer-ave vuela y ve a esa otra mujer
que retorna asustada a su casa. En «La voz» se deviene en esa voz penetrante
que lo fastidia y a la vez lo refleja. Así como en “Fuera de línea” el deseo
deviene en fascinación por la muerte.
A la luz del pensamiento de Deleuze
y Guattari, la escritura mina lo mayoritario para que lo minoritario surja,
tenga voz y pueda nombrarse. Lo minoritario pertenece al espacio del rizoma y
el devenir. «Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por
desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo
el plan de consistencia en una máquina abstracta» (2010: 17). Hacia esa
desterritorialización conducen los cuentos de este libro y sus personajes. Sin
estridencias, en los márgenes, narrando tragedias minúsculas. La voz de la
incomodidad, la voz que se retrae hacia el interior de sus mundos para ser la
primera pieza rebelde del engranaje en el cual fueron ensambladas por los
agenciamientos.
Pero
el devenir no tiene espíritu evolutivo. Los cuentos a la manera de rizomas se
continúan en líneas de desterritorialización por las que entran y salen, por
las que no acaban ni empiezan.
Un
realismo extrañado
Para
Víktor Shklovski el arte presenta los objetos desde otra óptica, desde una
nueva perspectiva. Los arranca de su percepción automatizada y cotidiana
brindándoles vida en sí mismos. En esta línea, los relatos de la obra transitan
el territorio fronterizo del cuento extraño. Un realismo lindante con géneros
de rasgos estabilizados como el fantástico o el terror pero que toma distancia
de otras tendencias de la época como el realismo idiota o el realismo
atolondrado[10].
El cuento extraño[11]
implica un realismo nebuloso que esconde una amenaza, que provoca una sensación
de molestia, de asombro y de perturbación. En muchos cuentos hay pasajes que
pueden ser leídos como fantásticos, el nene sin cabeza (un trabajo distorsivo
en la intertextualidad con El Matadero de Esteban Echeverría[12]),
los llamados telefónicos inverosímiles, los tigres que irrumpen desde la nada
misma, los indios en plena ciudad o las voces de los muertos en el valle. Sin
embargo, estos sucesos no son estrictamente sobrenaturales, pueden ser producto
de una percepción no inducida, porque no estamos ante un hecho que trasciende
la normalidad, sino ante una normalidad impredecible.
Esta
irrupción de lo ominoso en los cuentos de Música se inscribe en una fuerte
tradición literaria argentina que tiene entre sus nombres destacados a Leopoldo
Lugones, Adolfo Bioy Casares, Abelardo Castillo, Julio Cortázar y en la
actualidad en nombres como Mariana Enríquez, Samanta Scheweblin, Federico
Falco, Luciano Lamberti y Tomas Downey entre otros, y que se cristalizó desde
mis primeros textos en la temprana lectura de «El Horla» de Guy de Maupassant.
Escribir
Música
En
«La mirada de Orfeo» Maurice Blanchot
reinterpreta el mito de Orfeo y Eurídice. Cuando Orfeo vuelve la mirada
hacia Eurídice se enfrenta al silencio, a lo intangible. El «fracaso de Orfeo»
es el momento en que vuelve la mirada hacia atrás y pierde eternamente a
Eurídice. La distancia entre ellos es el espacio órfico donde tiene lugar la
creación, la inspiración. No hay manera de que ese espacio se abra, no hay
manera de que esa inspiración tenga lugar y por lo tanto la creación artística
nazca a menos que Orfeo gire y produzca la apertura del espacio poético.
En ese giro, en ese «fracaso» de
voltear la mirada hacia espacios inciertos nacieron las imágenes disparadoras
de estos cuentos. Una frase, un pequeño argumento, una imagen apuntada en una
libretita, en el celular, en cualquier papel a mano. Y si bien entre el bloque
de mármol y el David hay una eternidad, la esencia de cada uno de ellos se
encuentra en esa imagen.
Los
cuentos tuvieron innumerables procesos de reescritura. Fueron seleccionados
entre decenas que llevaba escritos (muchos en los talleres de la carrera) y si
bien en principio eran veinte, en ambas etapas de la materia se redujeron a los
diecisiete que conforman la obra. El trabajo realizado en Proyectual de Obra I
y II ha sido el más profundo y el que les ha otorgado una forma acabada. Un
proceso intenso y exhaustivo en el que tuvieron modificaciones sustantivas,
especialmente en lo referente a la formay las interconexiones de la
intratextualidad.
En
este sentido, fue muy productiva una pauta de trabajo que emprendió Marcelo
Guerrieri. En los primeros encuentros trabajamos intensamente el cuento «La
casa de los pájaros», en el cual fue singularizándome los problemas de forma y
contenido que identificaba como una constante en los cuentos. Especialmente en
la construcción de la espacialidad contextual de las escenas. Esta operativa me
brindó una herramienta de autocorrección que fue clave a la hora de las
reescrituras. Dos ejemplos claros son «Fantasma» y «Monte Chingolo» que
encontraron en estas reescrituras y procesos de edición una forma
apreciablemente distinta a la presentada al iniciar el proceso.
En
la primera versión del libro, se hizo presente la dificultad al momento de dar
forma a voces polifónicas que transitaran los textos y que al mismo tiempo
permitieran la lectura paragramática del corpus. Este punto fue clave, ya que
me impulsó a generar cambios radicales en el tratamiento de los narradores, y
en el género de los personajes.
El
gran acierto de Marcelo como editor fue el de señalarme las inconsistencias
narrativas que presentaban, sin que esos cambios y modificaciones implicaran
trastocar el espíritu de los cuentos ni el de la obra. Aquel que como escritor
me empujó a mirar al vacío, a perder eternamente a Eurídice.
*
Bibliografìa
Barthes,
Roland (1977) Introducción al análisis estructural de los relatos En Silvia
Niccolini (comp.), El análisis estructural. Centro Editor de América Latina,
Buenos Aires. Traducido por Beatriz Dorriots
Barthes,
Roland (2009) «El susurro de la lengua» enEl Susurro del Lenguaje. Paidos.
Buenos Aires
Blanchot,
Maurice, (1992) “La mirada de Orfeo”, en El espacio literario, Barcelona,
Paidós, Trad. Vicky Palant y Pablo Martín.
Cage,
John, (2016) “El futuro de la música”, en Ritmo etc., Interzona, Buenos Aires.
Deleuze,
Gilles y Guattari, Félix (1978) Kafka por una literatura menor. Era. México.
Deleuze,
Gilles y Guattari, Félix (2010),Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Pre-Textos, Valencia.
Deleuze,
Gilles yGuattari, Félix (1993)Qué es la filosofía. Barcelona. Anagrama
Schopenhauer, Arthur (2004)
El mundo como voluntad y representación. Trotta. Madrid
Shklovski,
Víktor (1978) “El arte como artificio" en Teoría de la literatura de
los formalistas rusos. Siglo xxi editores, s. a.
[1]Para Platón, el verdadero mundo estaba en otro lado, para Kant nuestro conocimiento no puede sobrepasar las limitaciones de la mente y de los sentidos. No sabemos cómo son las «cosas en sí», solamente sabemos cómo las experimentamos.
[2]«La
gente distinguía entre los sonidos musicales y los ruidos: yo seguí a Varese y
luché por los ruidos» «El futuro de la música», John Cage (2016: 199)
[3]La noche del cazador (TheNight of the Hunter) es
una película estadounidense dirigida por Charles Laughton en 1955. El guion
está inspirado en la novela homónima de Davis Grubb, que había sido publicada
en 1953 y relata la persecución impiadosa de dos niños por parte de un asesino
a quien identifican por el silbido. A la vez, la película M (1931) Fritz Lang es condición de producción de esta película.
[4] En “Fantasma, Georgie no hace más
que reforzar la hipótesis de que Mirna crea cosas que no existen y las hace
parecer reales. A su manera, está realizando la misma operación sobre la
realidad. En su relato sobre el destino de Mirna, toma libremente elementos de
la obra del jesuíta alemán Athanasius Kircher en Ite r Extaticum Coeleste
(Viaje extático celeste) como los tres músicos italianos, a quienes debe
escucharse como condición necesaria para partir hacia el éxtasis de los cuerpos
celestes. Esta obra es aludida por sor Juana Inés en Primero sueño y es un elemento que potencia la doble percepción de
Georgie como hombre culto/chanta.
[5]Resulta paradójico que el colectivo urbano, un medio de transporte masivo, se erija como una de las obsesiones de este libro de solitarios.
[6] Gary Tarn (2005). El protagonista de
este film es un cineasta que tras un asalto pierde la vista. A partir de ese hecho traumático, comienza a
viajar solo por el mundo y se comunica a través de las palabras, de la música,
y de las imágenes que habitan su mente.
[7]En Mil
Mesetas se lo menciona con una sola L, por lo cual respetamos esa
particularidad.
[8]«Monte Chingolo» es el cuento
que nos abre una mayor perspectiva interna del personaje.
[9] El cine de David Lynch se caracteriza por su
complejidad, su influencia surrealista, y por describir mundos en los que
impera el subconsciente, las pesadillas y los mundos paralelos.
[10]Caracterizaciones del Realismo de Graciela
Speranza y Tamara Kamenszain respectivamente.
[11]Más allá de las etiquetas, los personajes y
los mundos que se construyen en Música
tienen también sus resonancias y sus condiciones de producción en las obras de
Poe, Kafka, Salinger, etc., en cuentos como «El nadador» de John Cheever,
«¿Dolor? Ninguno» de Richard Yates, «Mis vecinos golpean» de Abelardo Castillo,
«Blues en la noche» de Germán Rosenmacher, etc.
[12]“Monte Chingolo” hace un trabajo de
intertextualidad con El Matadero que
no se limita al “pibito sin cabeza” que sustituye mequetrefe por matasiete. El
protagonista recrea al joven unitario que se pierde en el territorio de los
“salvajes” y pone en oposición los territorios tanto geográfico como de clases.
Por otra parte, trabaja desde un punto de vista muy personal tópicos borgeanos
como el sur y la valentía/cobardía.
